Teilsammlung Fritz Degel: Amerika Süd

Bei dem berimbao handelt es sich um einen einsaitigen Musikbogen, der im Nordosten Brasiliens in Bahia vor allem im Zusammenhang mit der capoeira gespielt wird. Dieses Instrument geht auf schwarzafrikanische Ursprünge zurück: in der Provinz Huila in Südwestangola kommt ein mbulumbumba genannter Bogen vor ebenso wie in der Region um die Stadt Benguela ein als oburububa bezeichnetes Instrument, welche bis auf geringe Unterschiede mit dem brasilianischen Bogen vergleichbar sind.
Die Grundlage eines berimbao bildet eine ca. 1,5 m lange Bogenstange oft aus dem Holz des Beriba- oder Gobirobabaumes, der häufig bunt bemalt wird. Gespannt wird er heute mit einer Stahlsaite (corda), die die früher gebräuchlichen Darmsaiten, Pflanzenfasern und Tiersehnen ersetzt. Sie wird an einer Seite zu einer Schlaufe geformt und an einem stiftartigen Fortsatz eingehängt. Am anderen Ende verläuft sie über ein Lederstück, welches ein Einschneiden verhindert und ein Schnarren der Saite verhindert, welche unterhalb festgeknotet wird. Eine ebenfalls bemalte Kürbiskalebasse (cabaca) wird als Resonator mit einer Schlaufe über der gespannten Saite festgebunden. Je nachdem wo das geschieht, kann man den Grundton und damit die Stimmung des Bogens individuell verändern. Halte- und Spieltechnik des Instruments sind ziemlich komplex. Der Bogen wird mit Mittel- und Ringfinger, z.B. der rechten Hand, oberhalb der Kalebasse umfasst, während der kleine Finger in die Schlaufe der Kalebassenbefestigung als zusätzliche Stabilisierung eingehängt wird. Daumen und Zeigefinger halten eine Kupfermünze (dobrao) oder einen flachen Stein (pedra). Drückt man sie gegen die Saite, so wird diese verkürzt und es erklingt ein zweiter Ton, der bis zu einem Ganzton über dem Grundton liegen kann. Durch nur leichtes Anlegen erzielt man als dritte akustische Variante eine Art Zwischenton, der mehr ein Rasseln darstellt und als perkussives Element fungieren kann. Die freie Hand schlägt mit einem ca. 30 cm langen Holzstäbchen (baqueta), das mit Daumen und Zeigefinger gehalten wird, die Saiten und gibt damit den Rhythmus vor. An Mittel- und Rinfinger ist das caxixi befestigt, das ist eine mit trockenen Körnern, Samen oder Steinchen gefüllte Korbrassel, die den Anschlagsrhythmus verstärkt. Der Abstand des Kalebassenresonators zum Körper des Spielers wird beim Anschlagen der Saiten ständig verändert bis zum vollständigen Schließen der Schallöffnung. Man erreicht dadurch ein Dämpfen (vollständig geschlossen) oder ein von der jeweiligen Öffnungsweite abhängige Verstärkung bestimmter Partialtöne sowie ein An- und Abschwellen des Klangs (Wah-Waheffekt). Der berimbao erscheint dabei in drei unterschiedlichen Größen: gunga, die größte und wichtigste, media und viola die je eigene Aufgaben in der Begleitung des Kampfspiels zu erfüllen haben.
Die capoeira entstand ursprünglich in den Zufluchtsorten geflohener Sklaven im Nordosten Brasiliens als Kampfform im Widerstand gegen die weißen Verfolger. Sie war lange Zeit der Regierung ein Dorn im Auge, wurde verboten und die Ausübung mit drakonischen Strafen belegt. Im Laufe der Zeit wandelte sich dieser Kampfsport nach und nach in eine mehr spielerische Form mit Musikbegleitung (jogo), teilweise auch um den wahren Sinn der capoeira zu verschleiern. Im späten 17. Jahrhundert entstanden, scheint die erste musikalische Begleitung des Kampfspiels im 19. Jh. durch Trommeln erfolgt zu sein. Der berimbao, zunächst ein Instrument der Bettler und umherziehenden Händler, erscheint erst später in der Capoeira, ist aber heute das bestimmende Element. Musiker und Teilnehmer bilden einen Kreis (roda), in dem das Spiel abläuft. Zur musikalischen Begleitung gehört mindestens ein berimbao, oft sind es zwei oder drei in den unterschiedlichen Größen und Stimmungen. Außerdem finden noch reco-reco (Schrapröhre), chocalho (Gefäßrassel), agogo (Doppelglocke), pandeiro (Schellentrommel), atabaque (offene Fasstrommel) und seltener das tamburim (einfellige, kleine Rahmentrommel) Verwendung. Der mestre, Leiter und meist auch Vorsänger, eröffnet mit seiner gunga das jogo und singt die einleitende ladainha. Im weiteren Verlauf findet zwischen ihm und den im Kreis stehenden ein Wechselgesang statt. Die toques genannten rhythmischen Komponenten des berimbao bilden dabei typische Spielweisen, Motive und Phrasen, die konstitutiv für den Ablauf des jogo sind. Sie tragen Namen wie angola, sao bento oder santa maria und sind Zeichen der synchretistischen Verschmelzung von Katholizismus und afrikanischen Kulturelementen. Nicht selten werden dabei Trommelrhythmen des candomblé in die toques integriert.
Die capoeira vereint verschiedene Charakteristika aus Kampfkunst, Tanz, Ritual,  musikalischem Ausdruck und Theater zu einer eigenständigen kulturellen Form. Konstitutiv dafür sind die verwendeten Musikinstrumente und hier vor allem der berimbao. Die von ihm gespielten toques sind ebenso von grundlegender Wichtigkeit wie die roda und bestimmte Bewegungsformen wie die ginga, ein wiegender, tänzerischer Gang. Heute findet sich die capoeira nicht nur in Bahia, sondern ist in ganz Brasilien verbreitet. Meist werden dabei aber die artistischen  Sprung- und Bewegungsformen bei der capoeira regional in den Vordergrund gestellt, die traditionelle capoeira angola, wie hier beschrieben, findet sich fast nur noch im Hinterland Bahias. [32, S. 148 ff.]  [441]

Video [442]
Video [443]

Die arpa dos ordenes war ein in Spanien weit verbreitetes Musikinstrument, das im 16. Jahrhundert in hoher Blüte stand. Diese Form hatte zwei gekreuzte  Saitenreihen ohne Umstimmvorrichtung. Es ist leicht nachvollziehbar, dass dieses Instrument von den Konquistadoren auch in der Neuen Welt eingeführt wurde. Zunächst scheint sie ihren Platz in der Kirchenmusik gehabt zu haben, wurde aber rasch auch in der profanen Musik heimisch und war in der Kolonialzeit das bevorzugte Begleitinstrument für die Salontänze der kreolischen Oberschicht. Wie viele andere Saiteninstrumente auch, wurde es im Laufe der Zeit aber verändert und den jeweiligen Bedürfnissen angepasst. Die Harfe ist vor allem in Paraguay und in Venezuela das dominierende Element in der Volksmusik, aber auch in Peru, Ecuador, Bolivien, im Zentrum Chiles und in der Provinz Vera Cruz in Mexico wird sie häufig gespielt Die heutigen südamerikanischen Harfen sind größer als die keltischen, aber kleiner als die klassischen Harfen. Sie sind rein diatonische Instrumente, besitzen keine Pedale und keine Halbtonklappen. Gestimmt werden sie mit Holz- oder Metallstiften, die in den Hals des Instruments eingebohrt sind oder mit Stimmwirbeln. Unterscheiden kann man sie vor allem nach der Form und der Lage der Schalllöcher. Die in den Anden gespielten Formen, vor allem in Peru, zeichnen sich vor allem durch die enorme Größe des trapezförmigen, halbkonusförmigen Korpus aus. Er ist wesentlich breiter als bei den Harfen in Paraguay und Venezuela oder den restlichen Anden. Der Schallkörper kann aus verschiedenartigen Hölzern gebaut sein, manchmal fanden früher auch große Kalebassen oder große Gürteltierpanzer Verwendung. Oftmals besitzen die Instrumente Füße oder Stützen, Kopf und Hals werden oftmals ornamental gestaltet. Die Saiten waren ursprünglich aus Darm gedreht, was heute nur noch in einigen Regionen der Anden (z.B. Huancayo, Huamanga, Huancavelica)  üblich ist und dann oft nur die tiefen Basssaiten betrifft. Die Bespannung besteht heute überwiegend aus Nylon oder einfach Angelschnur unterschiedlicher Stärke, was allerdings  zu einem mehr trockenen, stumpfen und perkussiven Klang führt. In einigen Ländern, wie z.B. Ecuador, bevorzugt man reinen Stahlsaitenbezug, was einen besonders klaren Ton ergibt. Der Effekt des Nachklingens dieser Saiten verleiht dem Spiel einen besonderen Reiz. Auch bei Nylonbespannung wird zum Betonen der Höhen oft in den höheren Registern Stahlsaitenbezug gewählt. Alle Saiten werden an einer Aufhängeleiste in der Resonanzdecke befestigt, die einen Teil der Zugkräfte aufnehmen kann. Die Saitenzahl schwankt in den Anden zwischen 32 und 38 Saiten, während die typische Paraguayharfe 36 und die venezolanische harpa llanera 32 Saiten besitzt. Die Schalllöffnungen der Paraguayharfe befinden sich auf der Rückseite und sind dem Spieler zugewandt. Bei den Harfen, die im Andenraum gespielt werden, befinden sich zwischen zwei und acht (in der Region Cuzco) runde, meist unterschiedlich große Schalllöcher in der Resonanzdecke. Angerissen werden die Saiten üblicherweise mit den Fingernägeln, einige Spieler  verwenden auch  metallene, auf die Fingerkuppen aufgesetzte Plektren, ähnlich wie beim arabischen Qanun. Die linke Hand spielt meist die Basssaiten, während die rechte Hand die hohen Melodiesaiten zupft. Eine besondere Spieltechnik hat sich bei Prozessionen und Umzügen in den Anden herausgebildet. Die Harfe wird dabei mit dem Schallkörper auf der Schulter mit Hilfe von Tüchern festgebunden und dann in der Nähe der Befestigungsleiste mit nach oben gehaltenen Händen gespielt.
In der Andenregion erfüllt die Harfe eine wichtige Funktion, sie wird als Begleitinstrument bei vielen religiösen Anlässen, z.B. Patronatsfesten aber auch bei Festen in den dörflichen Gemeinschaften, privaten oder rituellen Anlässen gespielt. Manche Tänze wie die "Danza de las Tijeras" im Gebiet von Ayacucho werden von einem Harfenduo begleitet. Ein solches Duo findet man auch im orquestin, einem typischen Ensemble in Cuzco. Neben den ein oder zwei Harfen finden sich darin 2 Mandolinen, 1 - 4 Geigen, zwei Quenas, manchmal ein Akkordeon und eine Reihe einfacher Perkussionsinstrumente. Typisch für Cuzco ist auch die Kombination von Violine, Mandoline oder Bandurria mit der Harfe.
In Venezuela und Teilen Kolumbiens ist sie zentrales Element der musica llanera, der Musik der Llanos, der weiten Ebenen des Orinoco. Hier  begleitet sie zusammen mit cuatro, bandola llanera und  requinto oder Gitarre die typischen joropo - Tänze. In Paraguay soll das Instrument von dem aus Tirol stammenden Missionar Joseph von Reinegg eingeführt worden sein, der Ende des 17. Jahrhunderts bereits Guarani-Indianer auf diesem Instrument unterrichtet haben soll. Die hier gespielte Harfe kommt der klassischen am nächsten, sie wird häufig zur Begleitung von Tänzen wie polca paraguaya oder galopa verwendet. Es hat sich im Laufe der Zeit aber ein reiches Repertoire herausgebildet mit zum Teil virtuosen Stücken, die das Instrument zum Nationalinstrument Paraguays werden ließen. [450][434]

Im 16. Jahrhundert wurden die im damaligen Spanien und Portugal gebräuchlichen Saiteninstrumente von den Kolonisten als Bestandteile ihrer Kultur und Lebensstils auch nach Mittel- und Südamerika gebracht. Einige fanden überhaupt keine Akzeptanz, andere wurden fast unverändert assimiliert, wieder andere erfuhren aber im Laufe der Zeit unter dem Einfluß des neuen kulturellen Umfeldes und durch die einheimischen Instrumentenbauer und Interpreten eine weitgehende Anpassung. Es entstanden neue genuin amerikanische Instrumentenformen, deren genaue Herkunft sich kaum mehr feststellen lässt, wie z.B. bei dem links abgebildeten bandolin. Es könnte von dem portugiesischen bandolim abstammen, genau so gut aber auch von der Mandoline, die auch in Peru und Bolivien anzutreffen ist, der laud oder der bandurria, was nach den politischen Gegebenheiten eher wahrscheinlich ist. Auf jeden Fall wird das Instrument heute noch vor allem in Ecuador viel in der Volksmusik verwendet. Es wird einerseits  als Soloinstrument benutzt, wobei es überwiegend mit einem Plektrum gespielt wird. Als Begleitinstrument in den zahlreichen traditionellen ländlichen Volksmusikgruppen findet es seine größte Verbreitung. Kaum ein lokales Fest, in dem es nicht zu hören ist, vor allem in den sanjuanitos und albazos wird es gespielt, allerdings mit den Fingern ähnlich dem Charango oder der Gitarre. Das bandolin hat aber auch Einzug gehalten in die estudiantinas, die Musik der Studentengruppen nach dem Vorbild Spaniens und in die Musik der kreolischen Gesellschaft in den Städten. Es besitzt einen flachen Boden wie die laúd und einen leicht nach unten gebogenen oberen Korpusrand. Neuere Modelle sind in ihrer Form eher an eine Gitarre mit Cutaway angepasst. Die 15 Saiten sind unterständig befestigt und laufen über einen aufgeleimten Steg mit 17 Bünden zu einem Wirbelkasten mit Mechanik. Die Saiten sind in fünf Chören zu jeweils drei zusammengefasst, wobei die beiden untersten Chöre oktaviert sind. Eine verbreitete Stimmung ist: ( von hoch zu tief)  h´h´h´  f#´f#´f#´ d´d´d´  a´a a´  e´e e´, es gibt aber auch Varianten dazu. Bandolin 2 unterscheidet sich von dem Standardinstrument Bandolin 1 dadurch, dass es nur 13 Saiten besitzt, so dass die untersten beiden Chöre wahrscheinlich nur zweisaitig, aber ebenfalls oktaviert sind.
Wie der Name es ausdrückt basiert die bandurria cusquena auf der spanischen Bandurria des 16. Jahrhunderts. Diese besaß 4 doppelchörige Saiten, die bis zum 18. Jahrhundert im Mutterland auf sechs Saitenpaare, wie heute üblich, erweitert wurden. Die Bandurria in Südamerika nahm eine eigene Entwicklung indem man hier die Vierchörigkeit beibehielt, dafür aber die Saitenanzahl innerhalb der Chöre vermehrte. So findet man heute achtsaitige (4 x 2), zwölfsaitige (4x 3), sechzehnsaitige (4 x 4) und sogar zwanzigsaitige Bandurrias in und um die Stadt Cuzco als Namensgeber. Sie ist bei 16 Saiten meist wie folgt gestimmt: e´´e´´e´´e´´  h´h´h´h´   g´´g´g´´g´´  d´´d´d´´d´´(von hoch zu tief). Gebaut wird sie in verschiedenen Formen und Größen, die am meisten übliche Birnenform findet sich rechts abgebildet. Bei allen möglichen  Anlässen auf dem altiplano wird sie sowohl als Solo- wie auch als Begleitinstrument eingesetzt, vor allem bei den huaynos und anderen lokalen traditionellen Musik- und Tanzformen. Während die spanische Bandurria ausschließlich mit dem Plektrum gespielt wird, lässt sich in Peru ein Zupfstil beobachten, bei dem die Saiten hauptsächlich mit dem Daumen und dem Zeigefinger zum Klingen gebracht werden, was einen völlig anderen Klangeindruck erzeugt. [434]

Video Bandolin [459]
Video Bandurria cuzquena [460]
Video Bandurria Cusquena [461]

Entgegen älterer, volkstümlicher Annahmen, nachdem sich das cuatro puertoricano nach und nach aus einem viersaitigen zu einem zehnsaitigen Instrument gewandelt haben sollte, herrscht  nach neueren Untersuchungen die Meinung vor, dass man zwei getrennte Entwicklungslinien für ein viersaitiges (cuatro antiguo) und ein zehnsaitiges (cuatro moderno) Instrument annehmen muss. Beide Instrumente unterscheiden sich wesentlich in Besaitung, Stimmung,Größe, Form, musikalischer Funktion und geographischem Vorkommen und es scheint schwer verständlich, dass beide denselben Namen tragen. Die Bezeichnung cuatro bezieht sich einmal auf ein viersaitiges Instrument im ländlichen Raum Puerto Ricos, das schon in der frühesten Epoche der Kolonialzeit bekannt war und allmählich im 20. Jahrhundert verschwand. Die gleiche Bezeichnung steht aber auch für ein zehnsaitiges Instrument, das in den Dörfern und Städten vor allem der Nordküste Ende des 19. Jahrhundert aufkam und bis heute gespielt wird. Beide Varianten waren also in einem bestimmten Zeitraum nebeneinander in Gebrauch, allerdings in anderen geographischen Zonen. Während die alte Form überwiegend in abgelegeneren Gebieten des Inselinneren und im Süden vorkam, war das Vorkommen der neuen Form zunächst auf den Norden der Insel beschränkt. Das cuatro antiguo war mit vier Darmsaiten in der Stimmung a e´a´d´´ bespannt, von denen nur die obersten drei Saiten gespielt wurden und die unterste als eine Art Bordun genutzt wurde. Das Instrument besaß die Form eines Schlüssellochs mit gerundetem Unterteil, konisch aufstrebenden Seiten und einem geraden Abschluss. Es war das typische Instrument der jibaros, der Dorfbewohner, die es in ihren oft abgeschiedenen Gegenden im Inneren und Süden bei allen möglichen religiösen und weltlichen Anlässen spielten. Nach und nach verbreitete sich der Gebrauch über die ganze Insel und fand im 19. Jahrhundert auch Eingang in die städtischen Salonorchester. Zur selben Zeit tauchte in den Städten an der Nordküste ein neuartiges Instrument auf, das anscheinend von den nordamerikanischen Mandolinen beeinflußt war, die damals international in Mode kamen. Ähnlich wie diese besaß dieses neue Instrument in Doppelchören  gleichgestimmte Saiten, die im Quartabstand  gestimmt waren  und zwar einen Ganzton höher als die alte Form(von tief zu  hoch)   h e´a´d´´ g´´, wobei die beiden tiefsten Saiten oktaviert werden. Wahrscheinlich wurde diese Stimmung auf die bestehende "Schlüssellochform" übertragen, die sich in den Städten des Nordens dann in die heute bestehende violinartige Form wandelte. Manchmal wurde dieses neuartige Instrument als cuatro con diez cordas (Cuatro mit zehn Saiten) oder cuatro espagnol (spanisches Cuatro) bezeichnet, um es von der traditionellen Art zu unterscheiden. Dieses neue Cuatro verbreitete sich rasch über die ganze Insel, vor allem auch durch die Arbeit des Virtuosen Ladislao Martínez, der in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts in dem neuen Medium Rundfunk zu hören war und viel für die Bekanntheit des Instruments beigetragen hat. Gleichzeitig verschwanden bis etwa zur Mitte des letzten Jahrhunderts die letzten Exemplare des cuatro antiguo. Neben dem zehnsaitigen  Standardinstrument existiert heute noch das seis, eine Variante mit 6 Doppelsaiten  und das cuatro sonero mit fünf Chören zu je drei Saiten. Auch wurde der Versuch unternommen, in Anlehnung an das Streichquartett, höher und tiefer gestimmte Instrumente zu schaffen: cuatro soprano, cuatro alto, cuatro tradicional (tenor) und cuatro bajo, eine Praxis, die sich aber nicht hat durchsetzen können. [467]

Video Cuatro Puerto Rico [468]
Video Cuatro Puerto Rico [469]
 

Das tres ist das Nationalinstrument Kubas, es findet sich aber auch in der Volksmusik Puerto Ricos und auf anderen Karibikinseln. Es hat keine genau festgelegte Korpusform, man trifft noch ältere Instrumente in Tulpenform (Schlüssellochform) mit geradem oberen Korpusrand, verbreiteter sind Formen mit mehr oder weniger gerundeten Oberseiten, die als tres valenciano oder tres criollo bezeichnet werden. Üblich ist auch eine abgeschrägte Form mit einer Art Cutaway (tercerola) wie links nebenstehend abgebildet und die guitarra- tres, die den Korpus einer kleineren Gitarre aufweist. Fast alle besitzen drei Chöre mit zwei Saiten, Varianten mit drei  Einfachchören oder drei Triplechören sind sehr selten. Dieses Merkmal hat dem Instrument auch seinen Namen gegeben (tres = drei). Nachdem man früher Entendarm benutzte werden heute nur noch Stahlsaiten verwendet, die man häufig aus Metallabfällen gewinnt. Üblicherweise werden mindestens ein Chor, meistens aber zwei oder alle drei oktaviert. Die Stimmung der Saiten kann sehr unterschiedlich sein, zwei übliche Stimmungen bei vollständiger Oktavierung sind:  e´´´e´´  h´´h´  g´´g´ oder  h´´h´ g´´g´   d´´d´.  Je nach dem musikalischen Formen verschieden ( z.B. bolero, guaracha oder changui)  werden auch  Varianten  wie  a  d  f#,  c#  a  e  oder  e a c angetroffen. Das Instrument wird selten mit den Fingern gezupft, üblich ist die Verwendung eines Plektrums aus einem geeigneten Kunststoff oder Schildpatt. Gespielt wird häufig im Stehen, wobei das Instrument mit einem Band um die Schulter vor der Brust fixiert wird;  im Sitzen findet meist die bei der Gitarre übliche Haltung Anwendung.
Vor allem im conjunto (Ensemble), das den son cubano, die traditionelle Lied- und Tanzform der Insel begleitet, hat das tres eine tragende Funktion. Einmal besitzt es eine melodisch -improvisatorische Funktion, bei der ein hohes Maß an Virtuosität gefordert ist. Diese Technik wird als punteado bezeichnet. Andererseits übernimmt das tres auch im Wechsel eine rhythmisch - harmonische Aufgabe, indem in der rayado-Spielweise die Saiten zusammen in Akkorden als Begleitstimme angeschlagen werden. Dabei haben sich typische Begleitmuster (tumbao) herausgebildet, die von Region zu Region unterschiedlich sind und manchmal auch den unverwechselbaren Stil einzelner treseros ausmachen.
Sowohl die Korpusform als auch die Spielweise des tres lassen auf europäische Vorbilder schließen, andererseits deutet der rhythmische und klangfarbliche Aspekt auf afrikanische Wurzeln hin: synkopisch antizipierender Bass, Akzentverschiebungen und Schläge auf dem Resonanzkörper sind verbreitete Praxis im son cubano. Als europäischer Vorläufer kann möglicherweise ein dreisaitiges Instrument angesehen werden, welches in einem Fresko in der Kathedrale des Heiligen Franziskus in Assisi zu sehen ist. Untersuchungen im Osten Kubas haben das Vorkommen primitiv gebauter Instrumente im ausgehenden 19. Jahrhundert bestätigt, deren Korpus aus Kürbis, die Decke aus Palmholz und die Saiten aus Waldrattendarm gefertigt waren. In dieser Gegend Kubas lebten besonders viele Schwarze, die ihre Herkunft von den Bantu  ableiteten. Vom Osten aus scheint sich das Instrument durch macheteros und Feldarbeiter der Zuckerrohr- und Tabakplantagen über die Insel verbreitet zu haben. Der Einfluß Schwarzafrikas drückt sich auch im Instrumentarium der conjuntos aus, die den son interpretierten. Neben dem tres finden sich  die botija (Tontopf) und die marimbula (großes Lamellophon) als Bassinstrumente sowie bongo, maracas und guiro als Rhythmusinstrumente. Diese Musik war in der kreolischen Gesellschaft verpönt, teilweise sogar verboten, und wurde hauptsächlich in den Bordellen der Landarbeiter gespielt. Mit dem Aufkommen des Rundfunks und dem Auftreten einiger hervorragender Interpreten wie Arsenio Rodriguez wurde das Instrument und der Musikstil weitgehend gesellschaftsfähig und erlebte in den 40er Jahren des letzten Jahrhunderts eine Blütezeit. Nach einer Phase des Niedergangs brachte der Film "Buena Vista Social Club" eine gewisse Neubelebung. [473]

Video Tres [474]
Video Tres [475]

Das cavaquinho Brasiliens spielt in der samba und im choro eine wichtige Rolle. Bei dem Instrument handelt es sich  um  ein gezupftes Saiteninstrument, das in seiner Korpusform  Ähnlichkeit mit der Gitarre besitzt, allerdings ist die europäische Form etwas "schlanker", die brasilianische etwas breiter, gedrungener. Aus Portugal, wo es auch heute noch weit verbreitet ist, wurde es von den Konquistadoren nach Südamerika gebracht  Es ist wesentlich kleiner als die Gitarre und besitzt vier Saiten,  früher aus Darm, heute fast ausschließlich aus Stahl.  Sie sind an einem Querriegel befestigt, der auf  einer meist unlackierten Decke sitzt und verlaufen über ein Griffbrett mit 17 bis 19 Bünden, während das europäische Pendant 12 aufweist. Die Stimmungen sind in Europa und Amerika nicht identisch, in der Literatur werden  d´´ h´ g´  d´ oder e´´ h´ g´ d´ (wie die obersten Saiten der Gitarre) genannt.
In verschiedenen Ensembles, die die samba begleiten, findet sich das cavaquinho als Bindeglied zwischen der Rhythmusgruppe aus bombo und/oder pandeira und  dem violao (Gitarre) als Harmonieinstrument, oft in der  siebensaitigen Form. Solche oder ähnliche Gruppierungen finden sich zum Beispiel in der samba commun oder in der pagode genannten Unterart.
Der choro, der erste autochthone populäre brasilianische Volksmusikstil, erscheint um 1870 in Rio de Janeiro. Damit gemeint war ursprünglich nicht ein eigenes Genre, sondern die Bezeichnung für Ensembles, die die europäischen Modetänze der Zeit wie Mazurka, Walzer, Polka oder Quadrille auf eigene, "brasilianische" Art interpretierten. Die Herkunft des Begriffs choro ist umstritten, manche glauben, er käme von einem Tanz der schwarzen Sklaven, den sie xolo oder xoro bzw. choro nanten, andere meinen, das Wort stamme von dem Wort chorar (=  weinen) ab, als  Ausdruck für den damals oft melancholischen Habitus des Genres. Die wahrscheinlichste Erklärung ist, dass es sich um die Verkürzung des Begriffs choromeleiros handelt, mit denen man zunächst die charamela (Schalmei) spielenden Gruppen des kolonialen Brasiliens bezeichnete. Dieser Begriff wurde dann nach und nach auch auf andere Gruppierung mit anderen Instrumenten  übertragen und auf die beiden Anfangssilben reduziert. 
Die entstehende choro - Musik der Anfangszeit war geprägt durch eine emotional ausgerichtete Interpretationsweise.  Die typische Besetzung bestand zunächst  aus zwei Gitarren und einem cavaquinho sowie einer Flöte als Melodieinstrument. Der Flötist Joaquim Calado leitete ein solches Ensemble und gilt als einer der Väter des choro. Ende des 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert wurden andere Melodieinstrumente eingeführt wie die Klarinette, die Ophikleide und vor allem die Mandoline, die in dem Virtuosen Jaco de bandolim ihren bedeutendsten Vertreter hatte. Nach und nach wurden auch perkussive Instrumente wie pandeiro, ganza und reco -reco in die Gruppen aufgenommen. Viele namhafte Komponisten schrieben eigens  für die choro - Musiker und in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts hatte sich der choro als eigenständiger, brasilianischer Musikstil etabliert. Er zeichnet sich durch einen bewegten und fröhlichen Rhythmus aus sowie durch die Virtuosität und die Improvisationskunst der Interpreten, von denen die vollkommene Beherrschung ihrer Instrumente verlangt wird [482] [432]