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Oliver Wiener

Apolls musikalische Reisen. um Verhältnis von System, Text und Narration in Johann Nicolaus Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik (1788–1801)

Die Monographie über die Allgemeine Geschichte der Musik des Musikgelehrten Johann Nicolaus Forkel (1749–1818), der von 1779 bis zu seinem Tod als Akademischer Musikdirektor der Georg-August-Universität in Göttingen tätig war, erschließt auf der Basis des in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten (und noch unveröffentlichten handschriftlichen) Quellenmaterials Konzeption und Intention dieses ersten Versuchs der deutschsprachigen Aufklärung, eine methodologisch abgesicherte Form für die Darstellung einer allgemeinen Musikgeschichte zu finden. Seit den 1930er Jahren ist der Beitrag Forkels im fachgeschichtlichen Zweig der historischen Musikwissenschaft als prospektive Leistung gewürdigt worden, Forkel wurde – zunächst auch mit nationalchauvinistischer Note in Heinrich Edeloffs Göttinger Dissertation von 1935 – zur frühen Gründerfigur der (deutschen) Musikwissenschaft stilisiert. Eine präzisere Verortung von Forkels universalgeschichtlichem Entwurf und die Rekonstruktion seiner diskursiven Voraussetzungen auf der Basis eines breiteren Quellenmaterials stand jedoch bislang aus.

Diese Lücke möchte die vorliegende Arbeit schließen, indem sie die Konzeption von Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik aus mehreren Perspektiven unter den drei titelgebenden Begriffen von System, Text und Narration untersucht. Hierbei erlaubt der im aufgeklärten 18. Jahrhundert vieldiskutierte Begriff des "Systems" eine Integration von musiktheoretischen Aspekten und philosophischen wie historiographisch-methodischen Theoremen, die die Grundkonzeption von Forkels Geschichte zu rekonstruieren hilft. Wollte kunstgeschichtliche Darstellung keine Faktenkompilation oder Klassifikation nach äusserlichen und quantitativen Merkmalen bleiben, musste sie nach Wesensbestimmungen suchen, die sich nach Art einer regulativen Idee im Profil einer Entwicklungsgeschichte der Kunst manifestieren. Forkel hat mehrfach, am deutlichsten in der Einleitung zum ersten Band der Allgemeinen Geschichte, die er als „eine Art Metaphysik der Tonkunst” bezeichnete, eine solche Wesensbestimmung der Musik unternommen. In einer bis dahin nicht erreichten Engführung von anthropologischer Begründung, musiktheoretischer Doktrin, rhetorischer und fachdiszplinärer Klassifikation gelang ihm die Formulierung von einer in Parallele zum Sprachbau gesetzten Entwicklung der Musik, die in der Vervollkommnung einer ihr inhärenten autonom-musikalischen Logik bestehen sollte. Die wesentlichen geschichtlichen Schritte zur Vervollkommnung der musikalischen Logik sah Forkel in der Emanzipation einer musikalischen von dichterischer Metrik und Phrasenbildung, insbesondere aber in der Ausbildung größerer Tonsysteme, deren ideale (logische) Artikulation erst im mehrstimmigen, am besten vierstimmigen Kontext im vollen Umfang und in hinreichender Komplexität erreicht werden konnte.

Diese voll entfaltete Logik der Musik sah Forkel in der Harmonie- und Satzlehre des Bach-Schülers Johann Philipp Kirnberger theoretisch fundiert dargestellt, dessen in den 1770er Jahren publizierte Schriften er zeitlebens als vollkommenstes harmonisches System propagierte. Da Kirnbergers musikalisch-grammatischem „System” fundamentaler Akkordfortschreitungen ein entwicklungsgeschichtlicher Ansatz in nuce bereits eignete und von diesem – als graduelle Entwicklung vom Einfachen zum Komplexen hin – auch angedeutet worden war, bedeutete es für Forkel nur einen kleinen Schritt, das Harmoniesystem nicht nur als Begründung für seinen disziplinären Entwurf einer Musiktheorie sondern darüber hinaus auch als universalhistorischen Maßstab zu adaptieren. Musikgeschichte verwandelte sich unter dieser Prämisse zur Geschichte des musikalischen Satzes, eine Konzeption, die von Forkel in gewichtigen Abhandlungsteilen seiner Allgemeinen Geschichte der Musik auf der Basis eines möglichst breiten Fundus’ theoretischer und praktischer Quellen systematische Ausarbeitung erfuhr.

Inwieweit sich diese Musikgeschichte einer sich graduell entfaltenden Logik mit den Ansätzen der Aufklärungshistorie, wie sie hauptsächlich durch die Grundlagenarbeit von Horst Walter Blanke und Dirk Fleischer (Theoretiker der deutschen Aufklärungshistorie, Stuttgart - Bad Cannstatt 1990) aufgearbeitet worden ist, vereinbaren ließ, ist der primäre Gegenstand des ersten Kapitels. Aufgrund der grundlegenden Sprachmetapher – „Musik ist eine Sprache der Empfindungen und Gefühle“ – ist Forkels Ansatz oft mit der Sprachphilosophie des frühen Johann Gottfried Herder parallelisiert worden, ein Vergleich, der bei genauerem Hinsehen der Korrektur bedarf. Eine so radikale Kulturkritik, wie sie in Herders berühmter Sprachursprungsschrift von 1772 entfaltet und etwa in der Metapherntheorie des Paphlets Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) vertieft wird, ist Forkels Vervollkommnungsgeschichte, die ihren festen Standpunkt (oder historischen „Sehepunkt”) in der Gegenwart nimmt, denkbar fern. Exaktere Übereinstimmungen mit der Forkelschen Konzeption finden sich in den sprachtheoretischen und kulturgeschichtlichen Arbeiten des aufklärerischen Sprachgelehrten Johann Christoph Adelung, dessen gestuftes Modell einer Kulturentwicklung der Menschheit zwar nicht in exakter Adaption, so doch in wesentlichen Strängen, nämlich Prozessen der Verfeinerung und Stabilisierung zivilisatorischer Organisation, übernommen wird. An der Göttinger Universität hatte Forkel Kontakt zu den methodisch aktuellen Vertretern der Universalgeschichtsschreibung, wie etwa Johann August Schlözer, der eine profilierte Methodik der Universalgeschichtsschreibung entworfen hatte, sowie, in der Figur von Christoph Meiners, zu den neueren Tendenzen der Technik- und Kulturgeschichtsschreibung. Diese Konzeptionen haben den Aufriss der Allgemeinen Geschichte der Musik insoweit geprägt, als in dieser menschheits- und (in Ansätzen) gesellschaftshistorische Fragestellungen in den Rahmenpartien der Kapitel abgehandelt werden, Paradigmen der technischen Entwicklung (Instrumente, Schrift, Drucktechniken) als eigenständige Paragraphen in die historische Narration eingelassen sind. Eine erhöhte Plausibilität erhält die Annahme, daß Forkel eine Vielzahl universalgeschichtlicher Konzepte rezipiert hat, durch die Tatsache, daß er über 200 historische Abhandlungen in seiner privaten Bibliothek führte. (Generell wurde für die vorliegende Studie Forkels Bibliothek aus dem Katalog zur Nachlaßversteigerung rekonstuiert; bevorzugt ausgewertet wurden Werke, die er besessen, rezensiert oder in seinen handschriftlichen Miszellaneen exzerpiert hat.)

Forkels Versuch, einen historischen Maßstab für die Kunstgeschichte der Musik zu finden, geht Hand in Hand mit den Debatten des 18. Jahrhunderts, inwieweit sich Musik verwissenschaftlichen und als Disziplin etablieren lasse. Im zweiten und dritten Kapitel der Studie werden diese Voraussetzungen, die Polemiken um das disziplinäre „System der Musik“ sowie der Theoretikerstreit um das adäquateste „System der Harmonie“, in den wesentlichen Zügen skizziert. Um die Frage, inwieweit Historie überhaupt zum engeren Kern eines Systems der Musik gehöre, kreist die erste Debatte, die vor allem zwischen Johann Mattheson, Johann Adolph Scheibe und dem Wolffianer Lorenz Christoph Mizler zwischen 1734 und 1754 geführt wurde. Vertrat Mizler die Auffassung, daß Musik, wolle man sie in den Reigen der philosophischen Fächer in der Konzeption Christoph Wolffs aufnehmen, allererst als mathematische Disziplin zu definieren sei, sie sich mit Wahrheitsfindung jenseits von Geschichte zu befassen habe, so betonten Scheibe und Mattheson vor allem den Anteil von Geschmacksurteil, Erfahrung und Kennerschaft, die, da die Musik sich dynamisch verändere, überhaupt nicht ohne die Voraussetzung ihrer Geschichtlichkeit gedacht werden könnten. Stuft der systematische Fachentwurf Mizlers hierarchisch vertikal von unteren Erkenntniskräften zur rationalen Erkenntnis und vom Praxis- und Erfahrungswissen zur mathematischen Begründung, so liegen den disziplinären Entwürfen Matthesons und Scheibes in stärkerem Maße (partiell arbeitsteilig konzipierte) horizontale Differenzierungen zugrunde: Praxis steht demgemäß nicht unter sondern neben theoretischer Spekulation. Zudem zeige, wie Mattheson um 1750 zunehmend skeptisch betonte, gerade die Geschichte, wie alterungsanfällig und in vielem kontingent gerade ahistorisch angelegte Systeme seien. Diese Skepsis teilte Scheibe in seiner spät erschienenen Kompositionslehre (1773), die nicht mehr die Illusion vertrat, es könne ein System der Musik in genere geben, wohl aber ein System der Komposition, dem gerade in dem Maße systematische Tiefe zuwachsen könne, je mehr es historisch informiert sei. Scheibe bestätigte damit nicht allein eine Grundtendenz des deutschsprachigen Musikschrifttums zur ausdifferenzierenden Bildung von Subsystemen, sondern versuchte – parallel zu den letzten großen naturgeschichtlichen Entwürfen –, den historischen Gedanken in die Vorstellung vom System einzuschreiben. Hier konnte Forkel mit seiner Entwicklungsgeschichte des musikalischen Satzes anschließen.

Komplementär zur Debatte um das disziplinäre System der Musik verhält sich die Dynamik des Begriffs „System” im Rahmen des musiktheoretischen Diskurses (die im dritten Kapitel untersucht wird). Während die Möglichkeit eines generalisierenden Systems als disziplinärer Großentwurf zunehmend skeptisch gesehen wird, gewinnt der Begriff System für Subgattungen musikalischer Theoretisierung eine extreme Aufwertung. Zunächst nur terminologisch für die Bezeichnung von Intervallen und Tonsystemen gebräuchlich, wird das Wort System mit und nach Jean Philippe Rameau zunehmend für die spekulative Theoriebildung um die Klassifikation und den Zusammenhang der Akkorde und Akkordfortschreitungen gebraucht, wobei nach einer Phase der kombinatorischen Klassifikation (1740–1755) vor allem reduktive, auf „innere” Gesetze rückführbare Harmonielehren – wie diejenige Kirnbergers, Forkels harmonische Grundlagentheorie – den Vorrang der größten Plausibilität erhalten.

Wenngleich die fachliche Literärgeschichte der Musik auf den ersten Blick mit der Diskussion um innere Gründe für die Systembildung im musiktheoretischen Umfeld wenig beizutragen scheint, läßt sich doch zeigen, daß die Forderung nach einer Musikbibliographie, die am Beginn des 18. Jahrhunderts vom Lexikographen Sébastien des Brossard an Hand eines Autorenkatalogs geäußert wird, eine zweifache Reaktion zeitigt, die weitreichende Folgen für die disziplinäre Systematik nach sich zieht. Geht die eine Richtung auf die Gelehrtengeschichte zu, die allmählig von der Musikerbiographie absorbiert wird, so werden auf der anderen Seite autorenunabhängige Bibliographien entworfen, die das Desiderat eines disziplinären Großentwurfs in dem Maße weitertragen, in dem sie die Frage nach Systematisierbarkeit ihres Gegenstandes stellen. Nach einer Phase von Liebhaberbibliographien in den späten 1760er bis zu den 1780er Jahren versucht Forkel durch die Publikation seiner Allgemeinen Litteratur der Musik (1792) offengebliebene Leerstellen in der Systematisierung endgültig zu schließen. Daß seine Bibliographie nicht nur Hilfswerkzeug zur fachliterarischen Orientierung war, sondern disziplinär stabilisierende Wirkung gezeitigt hat, ist daraus abzulesen, daß sie bis weit ins 19. Jahrhundert benutzt und ihre Ordnung und Rubrikennomenklatur von Nachfolgewerken kaum angetastet wurde. Noch 1908 zitiert Hugo Riemann in seinem Grundriß der Musikwissenschaft, einer Programmschrift des im gleich Jahr neueröffneten Leipziger musikwissenschaftlichen Instituts (Collegium musicum), Forkels bibliographische Systematik als willkommene „Ergänzung“ des von ihm selbst nur in groben Strichen skizzierten „Gesammtgebietes der Musikwissenschaft“. Die Großgliederung von Forkels Werk in einen historischen und einen systematischen Teil scheint bei der nämlichen Trennung der musikwissenschaftlichen Teildisziplinen in eine historische und eine systematische um 1900 Pate gestanden zu haben.

Nach einer Rekonstruktion der systematischen Konzeption der Allgemeinen Geschichte der Musik ist ihr Umgang mit Quellen, Prätexten und der Auswahl der Stoffe zu beleuchten (viertes Kapitel). Geschichte war in der Systematik der Musikbibliographie auch deshalb zu einem eigenständigen Fach aufgestiegen, weil im 18. Jahrhundert mit den Werken Giambattista Martinis, Friedrich Wilhelm Marpurgs, John Hawkins’, Charles Burneys, Benjamin de Labordes und Martin Gerberts gewichtige historische Abhandlungen erschienen waren, mit denen Forkel sich, teilweise auch in Rezensionen, gründlich auseinandersetzte. Insbesondere die Besprechungen der General Histories von Hawkins und Burney sind in ihrer gegenseitigen strategischen Ergänzung aufschlußreich. Forkel hatte Hawkins’ voluminöse Musikgeschichte wegen ihres auf Doktrinen der Moral-sense-Theorie basierenden Preliminary Discourse gelobt, dagegen die bloße Akkumulation des historischen Stoffes und seine urteilsarme Präsentation in kleinen Kapiteln ohne systematische Überschriften stark getadelt. Umgekehrt konnte er die geschickte diskursive und narrative Stoffbewältigung in Burneys Werk nicht anders als loben, stieß sich aber an dessen Vorwort, das ihm maximenlos und angepaßt an oberflächliches Liebhabertum schien. Die harsche Kritik am Burneyschen Werk hielt Forkel nicht davon ab, dessen ersten Band in seiner eigenen Allgemeinen Geschichte über weite Strecken zu plagiieren – wohl auch deshalb, weil er mit ihrer Abfassung nachweislich unter Zeitdruck geraten war. War der Burney-Biographik der Plagiatsvorfall durchaus bekannt, so wurde er in der deutschen Forschung zu Forkel bislang stets entweder tabuisierend verschiegen oder gar nicht erkannt.

Ein genauerer Blick auf die Machart von Forkels Text läßt jedoch Rückschlüsse auf das Textverständnis oder den operativen Textbegriff des Göttinger Historikers zu und ist in Aneignungskonzepte der Aufklärungshistorie schlüssig einzuordnen. Zum einen stellte die kommentierende und ergänzende Übersetzung seit der Hallenser Uebersetzung der Algemeinen Welthistorie, die in England durch eine Geselschaft von Gelehrten ausgefertiget worden (1744 ff.), ein Modell dar, nach dem große historiographische Stoffmassen angeeignet werden konnten. Zum anderen bot die Übernahme von Text eine sehr direkte Möglichkeit der Selektion oder der kritischen Intervention. So zeigt sich etwa an der Abhandlung der mythischen und frühgeschichtlichen griechischen Musikergestalten ein Interpretationsspielraum, den Forkel konsequent nutzt, um an ihnen eine Entmythisierung und Anthropologisierung zu demonstrieren, die der Burneysche Prätext in diesem Ausmaß nicht vorgegeben hatte. Insbesondere das Unterkapitel zur Musiktheorie schafft gerade erst durch eine reißverschlußartige Verknüpfung verschiedener Prätexte (v.a. Burney und Marpurg) eine Art kritischer Distanzierung, die über das Plagiieren hinausgeht. Aus dem kühlen Montieren von Texten, die ihrerseits zugrundeliegende Quellentexte verarbeitet haben, ergibt sich ein homogenes historiograhisches Gewebe, ein Verfahren, das Ludwig August Schlözer 1775 in einer Auseinandersetzung mit Johann Gottfried Herder über das Abfassen von Geschichtsabhandlungen verteidigt hat. Dabei wurde der Anteil der Autorenschaft beim Geschichtsschreiber in scharfem Kontrast zum Verfasser schöner Literatur funktional eingeschränkt in der Weise, dass sich bei Geschichtsschreibung Originalität nicht in der Formulierung sondern primär in Konzeption und Konstruktion des Textes zeigen sollten. In dieser Hinsicht wird nicht nur das immer wieder ins Plagiat abdriftende Verfahren des ersten Bandes von Forkels Geschichte verständlich, sondern auch das Verfahren des ungleich eigenständiger ausgeführten zweiten Bandes, der die europäische Musikgeschichte bis um 1500 abhandelt. Hier hat Forkel – wie die Exzerpte in seiner handschriftlichen Miszellaneen-Sammlung zeigen – auf der Basis einer ungleich breiteren Überlieferung an Quellen arbeiten und vielerlei Texte verküpfen können. Nicht zuletzt die gründliche Auswertung von Martin Gerberts Ausgabe der Scriptores ecclesiastici (1784) ermöglichte eine differenzierte Darstellung der musikalischen Theorie- und Notationsgeschichte des Mittelalters.

Im Vorfeld der narrativen Konzeption von Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik müssen einige ästhetische und mediale Grundlagen von Forkels Musikbegriff erklärt werden (sechstes Kapitel). In den 1770er Jahren hatte Forkel sich ausführlich mit aktuellen musikalischen Ausdruckstheorien auseinandergesetzt, was Niederschlag in den drei Bänden seiner Fachzeitschrift, der Musikalisch-kritischen Bibliothek (1778/1779) und in den handschriftlichen Miszellaneen fand. Durchweg akzentuiert er hierbei eine Ausdrucksästhetik, die von Semantisierungen äußerlicher Naturnachahmung Abstand nimmt und dafür eine Ästhetik der Übereinstimmungen von dynamischen Prozessen der Musik mit Gefühlszuständen („Modifikationen der Leidenschaften“) des Hörers präferiert. Diese Musikästhetik zielt – zusammen mit Johann Jakob Engels Abhandlung Ueber die musikalische Malerey von 1780 – auf eine musikalische Semiotik, in der das musikalische Zeichen auf innere Vorstellungen und Bewegungen, im besonderen Fall aber auch selbstreferentiell auf sich selbst als Ausdruck von Kunst verweist (sog. „Figuren der Kunst“), womit eine erste Spielart der musikalischen Autonomieästhetik anformuliert ist. So kann auch der Abriß über rhetorische Figuren in der Einleitung zum ersten Band der Allgemeinen Geschichte nicht als Rückschritt zu barocker Figurenlehre gedeutet werden, sondern als Katalog vornehmlich dynamischer musikalisch-syntaktischer Möglichkeiten ohne Bezug auf ein feststehendes affektives Begriffsgerüst, jedoch mit allgemeiner Ähnlichkeit zur Struktur von psychologischen Empfindungsmodifikationen. Im Anschluß an die mediale Grenzziehungsdebatte der Künste nach Lessings Laokoon (vgl. Inge Baxmann et al., Das Laokoon-Paradigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, Berlin 2000) schließt Forkel zunächst an Johann Georg Sulzer an, der unter dem Begriff der „ästhetischen Kraft“ der Musik die Priorität einer Gefühlsunmittelbarkeit eingeräumt hatte, die ungleich stärker als bei den anderen Künsten sei. Diese Kraftdefinition nutzt Forkel noch in der Allgemeinen Geschichte, um die antiken Berichte über Wirkungen der Musik zu erklären, zieht sie aber zunehmend in Zweifel, indem er ihr einen intellektuellen Horizont abspricht. Der Vervollkommnungsprozeß der Musik als Kunst zielt nach Forkel nicht auf die Intensivierung von Rausch- und Überwältigungszuständen, sondern auf zunehmende Verfeinerung und Komplexitätssteigerung, was in Fragmenten zu einer Ästhetik der Idee und des Ideals in der Musik – parallel zur Ideal-Debatte der Malereitheorie – artikuliert wird. Daher ist auch seine Ästhetik des musikalischen Satzes eine Ästhetik der ideal kombinierten Töne (im Plural), wohingegen Herder zeitgleich völlig entgegengesetzt über eine relationslose Ästhetik des Tons (im Singular), also des unmittelbaren Eindrucks und der Atmosphäre spekulierte, eine ästhetische Position, die in den Augen Forkels nur geschichtlichen Rückschritt in musikalische Barbarei bedeuten konnte.  

Der Ekletkizismus von Forkels Theoriebildung bedingt ein nicht immer widerspruchsfreies Ineinandergreifen verschiedener narrativer Muster, deren Profil Gegenstand des letzten Kapitels ist. Kontinuierliche Naturgeschichte der Musik als Wachstumsprozess hat Forkel an Hand eines geschlossenen Systems von Naturmetaphern erzählt, das nach 1770 als Grundelement historischer Narration gebräuchlich wurde und eine naturalisierende Semantisierung des Geschichtlichen indiziert. Bei einer genaueren Betrachtung des Kontextes metaphorischen Sprechens wird deutlich, daß Forkel Unwägbarkeiten des metaphorischen Sprechens, die Herder als Instrumente geschichtsphilosophischer Kritik nutzte, systematisch ausgeschlossen und unter Kontrolle gebracht hat. Forkel hat erstmals in der Musikhistoriographie Hintergrund- und Vordergrundprozesse unterschieden, wobei Langzeitprozesse in ähnlicher Weise „unscharf” dargestellt werden wie der mutmaßliche Ursprung der Musik. Als Vermittlungsproblem von großflächiger Kontinuität und qualitativer Diskontinuität stellt sich insbesondere die Frage, wann die „Logik” der Musik historisch in Erscheinung tritt. Bei der Vermittlung von mediterraner und der europäischer Musikkultur, die grosso modo als zwei Zyklen des Altertums und der Neuzeit begriffen werden, macht sich ein Bruch bemerkbar: Einerseits wird Überlieferungskontinuität von der heidnischen zur christlichen Kultur behauptet, andererseits soll der musikalische Gesang der frühen Christen eine „andere Gattung” repräsentiert haben. Abschließend wird thematisiert, inwieweit sich praktische Absichten von Forkels Narration rekonstruieren lassen – ein Unternehmen, das insofern nicht unproblematisch ist, als die Allgemeine Geschichte der Musik mit ihren zwei Bänden Fragment geblieben ist. Eine naheliegende Intention liegt in der Erfüllung des fachliterarischen Desiderats mit dem Ziel der Verwissenschaftlichung von Musikgeschichtsschreibung, eine darüber hinaus gehende in der Aufwertung des Gegenstands Musik als menschheits-geschichtlicher und damit auch – wenngleich von Forkel oft blass formuliert – als sozialer und politischer Gegenstand. Das Paradox der Entwicklungsgeschichte, dass Vernunft und Logik einerseits a priori als regulative Idee und zugleich als zu entfaltendes Ziel der geschichtlichen Prozesses gültig sein sollen, und die daraus resultierenden Unwägbarkeiten in der Bewertung der eigenen Gegenwart als Zeitalter vollkommener Kunst oder bereits als Verfallszeitalter oder Epoche nach der Kunst (bei Forkel das Bach-Paradigma) kann dabei als ein der Aufklärungshistorie eigenes Problem erkannt werden.

Die vorliegende Studie stützt sich bei ihrem Rekonstruktionsversuch der Rahmenbedingungen von Forkels Allgemeiner Geschichte der Musik auf bislang nicht oder wenig ausgewertetes handschriftliches Material, das selektiv im Anhang zugänglich gemacht wird. Hierzu gehören signifikante Ausschnitte aus dem Entwurfband der in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten Miszellaneen (Band V), sowie eine inhaltliche Aufschlüsselung der hauptsächlich aus Exzerpten bestehenden Miszellaneen-Bände und des Arbeitsmanuskripts beider Bände der Allgemeinen Geschichte.