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Aktivitäten
Musikalisches Denken im Labyrinth der Aufklärung: Wilhelm Heinses Musikroman Hildegard von Hohenthal (1794/96) – Studientag
mit Beiträgen von Sophie Bertone (Berlin), Hansjörg Ewert (Würzburg), Wolfgang Fuhrmann (Berlin), Thomas Irvine (Southampton), Peter Niedermüller (Mainz), Wiebke Thormählen (London), Oliver Wiener (Würzburg)
Institut für Musikwissenschaft der Universität Würzburg
13. Juni 2005 - 9.30 bis 19 Uhr s.t.
Residenzplatz 2A, Hörsaal III
Heinses Musikroman Hildegard von Hohenthal zeugt davon, welche Lebhaftigkeit die sich kreuzenden, mitunter beißenden Diskurse philosophischer Ästhetik, literarischer Poetik und Musiktheorie im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts erreicht hatten. Schon kurz nach seiner Publikation wurde der Roman (u.a. von Goethe, Schiller und Reichardt) als sittenverderbendes Produkt eines ästhetischen Amoralisten verspottet: Verbirgt sich hinter dieser Ablehnung das Unbehagen des entstehenden Weimarer Idealismus an Heinses anscheinend zu materiell und physiologisch ausgerichtetem Konzept musikalischer Praxis? Eine reduktionistische Lesart des Romans scheint ausgeschlossen. Auf der einen Seite ist es dem Leser überlassen, die unterschiedlichen Stimmen für sich herauszuhören: Ist er in der Lage, das Stimmengewirr, die Verwirrung der Gefühle, einem zentralen Inspirationsmoment des Romans, auf rationale Grundlagen zurückzuführen? Auf der anderen Seite: Möglicherweise (oder paradoxerweise) vermag die Konstruktion des Romans selbst die beste Antwort auf die berühmte Preisfrage zu geben: "Was ist Aufklärung?" In Heinses Text gehen Faktum, Fiktion und Provokation eine Mischung ein, die den Leser herausfordert, Vernunft und Emotion zu vermitteln, ein Vermittlungsprozeß der als Motor ästhetischer Theorien um 1800 benannt werden kann.
Wie kaum ein anderer Text scheint Heinses Hildegard von Hohenthal geeignet, Lektüretechniken und Interpretationsmethoden im Schnittfeld von Literatur und Musik zu erproben und zu hinterfragen. Der Roman evoziert Fragestellungen zu einer literarischen Musikästhetik und zur anthropologischen Rolle der Musik um 1800, er kann als Statement zur 'bürgerlichen' Musikkultur nach 1750 gelesen werden. Er läßt aber ferner fragen nach einer Geschichte des musikalischen "Alltags", der Rolle der Geschlechter, dem in der europäischen Kunstmusik so problematischen Verhältnis von Musik und Körper; er sagt uns etwas über die steuernden Funktionen des literarischen Kanons, der hier als ein musikliterarischer Kanon auch bibliographisch in Erscheinung tritt; er gewährt Einblick in die Konstruktion von Macht und sozialer Kontrolle durch Musik, in Formen des Erzeugens von Begehren durch Musik; er regt an, das nach wie vor technisch-physiologisch orientierte Arbeitsfeld der Music Cognition auch historisch zu reflektieren.
Bericht (A Maze’s Cartography: Musikalisches Denken im Labyrinth der Aufklärung. Wilhlem Heinses Musikroman Hildegard von Hohenthal, Peter Niedermüller) in: Eighteenth-century music 3 (2006), S. 180-182.
Die Beiträge wurden als Bd. 3 der Schriftenreihe (stex 3) der Arbeitsgruppe publiziert.
Das musikalische 18. Jahrhundert als Passage
Symposium beim IMS-Kongress Zürich 2007: 15.7. Sunday · Level H, Room 312 · 10.00–17.30 (Timetable lxiii; lxvii)
Organiser: Oliver Wiener (Universität Würzburg)
Kaum ein anderes Jh. in der europäischen Musikgeschichte bietet so adäquate Gelegenheiten, historische Kontexte des Übergangs und der Passage zu reflektieren, wie das achtzehnte. Gerade am Übergangscharakter der ihm inhärenten Prozesse mag es liegen, daß es (außer in pragmatischer
Absicht) kaum ernsthaft als epochale Einheit vorgestellt wurde, sondern die historische Perspektive entweder auf Kulminationspunkte (»Hochbarock«, »Klassik«) verkürzt, zerteilt (»Stilwandel«) oder aber deutlich über die Jahrhundertgrenzen hinaus geweitet wurde, etwa im Versuch, »Klassik« und »Romantik« als integrale Epoche zu begreifen (Blume, Dahlhaus), in der Idee eines ›langen‹ 18. Jhs., im Konzept einer bürgerlichen »Sattelzeit« um 1800 (Koselleck), in der Vorstellung der Aufklärung als einem unabgeschlossenen »Prozess« (Vierhaus).
Schon angesichts der kritischen Divergenz der historischen Konstruktionen liegt es auf der Hand, das 18. Jh. unter den Gesichtspunkten des Übergangs, der Instabilität, der beweglichen
Zwischenpositionen zu theoretisieren. Der Versuch einer Rekonstruktion des musikalischen
achtzehnten Jhs. als Passage kann seinen Ausgangspunkt selbst zunächst nicht von einem Ort scheinbarer systematischer Stabilität nehmen, sondern bedarf einer Herangehensweise anhand
unterschiedlicher Paradigmata, deren Zusammenhänge erst schrittweise erkundet werden
müssen. 1. Als Paradigma des Übergangs und der Verwandlung kann zunächst die zunehmende Bewußtheit um Instabilität und Beweglichkeit musikalischen Wissens als System dienen, wie sie sich par excellence in den kritisch-enzyklopädischen Schriften Johann Matthesons unter Einbeziehung
seiner späten resignativ wirkenden Einschränkungen zeigt. Parallel hierzu wäre zu fragen, inwieweit das aufgeklärte musikalische Denken Konzepte der »Modifikation« in ästhetischer und historiographischer Hinsicht entwickelt hat und wie diese in den größeren Kontext eines in Bewegung geratenen Denkens zu stellen sind.2. Parallel zur Topik von Wissenssystemen rücken Vorstellungen kultureller Topographie ins Zentrum des Interesses, die einen ungleich direkteren Zusammenhang mit lebenspraktischen, karrieretechnischen und arbeitspragmatischen Entscheidungen eröffnen. Dabei kann das Verhältnis zwischen empirischen Orten bzw. Orten der Erfahrbarkeit von Musik und stilistischer Lokalität neu überdacht werden. Einige der versammelten Beiträge konzentrieren sich in unterschiedlicher Weise auf die Musikstadt Wien als Paradigma der Veränderung, indem ihr Verhältnis zu den anderen Musikmetropolen, die spezifische Form einer sie beobachtenden Metakommunikation, Musik als zentrales Medium der Wiener Salons, schließlich Potentiale von Instabilität und Kontingenz nicht nur in einer der musikalischen Musterkarrieren (J. Haydn) sondern auch in der oft gepriesenen ›klassischen‹ Stilsynthese thematisiert werden.3. Ein dritter Strang ist der Problematik von Musik zwischen Praxis und Werk gewidmet. Zum einen sollen kultureller Kontext und kommunikative Funktion von Bearbeitungspraktiken hinterfragt werden. Zum anderen ist der Praxis- und Performanzbegriff in seiner Ausdehnung zu problematisieren – einmal am Beispiel des Verhältnisses von Notation, Ausführung und Modi der Mitteilbarkeit, ein andermal am Beispiel von Publikationsstrategien (C.P.E. Bach), die den musikalischen Akteur des achtzehnten Jhs. in einer bezeichnenden Dialektik zwischen Innerlichkeit und Öffentlichkeit zeigen.
Richard Kramer (City University of New York): Theorizing the Enlightenment
»The Enlightenment did not really have very much confidence in individual men – in humanity, yes; in individual men, no«. Hayden White's insight into Enlightenment sensibility is tied in with a notion of »an Ironic awareness« through which the Enlightenment perceived its world, its irreconcilable differences perceived as an unresolvable tension between the ›irrational‹ moment (the empfindsame experience) and reasoned thought. For White, the grand historical sweep of the Enlightenment is figured as Comedy, its characters playing out their lives to no grand resolution, heroic or tragic. This configuring of the Enlightenment conjures its central and guiding intellectual lights not as heroic, self-absorbed, proto-Romantic artists but as the players in a theater of ideas. A slender work by C.P.E. Bach is taken as a point of entry, a way of coming to terms with these irreconcilable differences: the first movement (1786) of a Sonata in C minor, a candidate for any inquiry into an epistemology of Spätstil, is attached to two movements composed twenty years earlier, and severed from their rightful first movement, a work of 1766. This imbroglio confronts us with a critical problem that extends beyond the aesthetics of these two sonatas to the figure of Bach himself. His music cuts against the grain of contemporary thought in resonance with J. G. Hamann's churlish response to the writings of Herder and Kant. As cultural discourse, the German Enlightenment defined itself no less in the dissonant voice, in these idiosyncratic roles that Hamann and Bach staked out for themselves, than in the reasoned eloquence of their contemporaries.
Oliver Wiener (Universität Würzburg): Ähnlichkeit/Allmählichkeit, Wachstum/Verfall - Zum Prinzip der Modifikation im musikalischen Denken des 18. Jhs.
Wenn sich ästhetische Entwürfe des 18. Jhs. von starr konzipierten Kategoriensystemen verabschieden, handelt es sich im Wesentlichen um Versuche, Phänomene des veränderlichen Verlaufs zu theoretisieren. 1. Derartige Versuche reichen von Hogarths »Schönheitslinie« über Mendelssohns Empfindungsmodifikationen, Sulzers Aufmerksamkeitstheorie, die psychologischen Verlaufsfiguren später Aufklärungsrhetorik (Campbell, Eschenburg) bis hin zu transformativen anthropo-logischen Seelenkonzeptionen (Tiedemann, Platner, Eberhard): Die auf die Konstruktion von ›Objektivität‹ angelegte Linearperspektive beginnt, ihr Recht auf ›wahre‹ Abstraktion an illusionistische Bildgebungsverfahren und eine attraktionsabhängige Wahrnehmung abzutreten. 2. Inwieweit unterstützt das musikalische Denken des 18. Jhs. die These einer Theorie der Modifikation, des Übergangs? ›Modulation‹ und ›Variation‹ gewinnen einen vertieften Begriffsinhalt,
Rousseaus ›Dessin‹-Begriff erlaubt Form- und Wahrnehmungsbeschreibungen, der Gattungsbegriff erlangt ähnliche Beweglichkeit wie der Begriff des affektiv und semantisch indefiniten »musikalischen Gedankens« (Krause) und über allem wird Musikgeschichte einem chemischen Versuchsverlauf vergleichbar (Forkel). 3. Diese Entwürfe eint die Idee der Passage, der Modifikation – vielleicht lohnt es sich, ihre Geschichte mit den diachronen Augen des gleichnamigen Romans von Michel Butor (1957) zu lesen.
Karsten Mackensen (Berlin): Kritik zwischen Skepsis und Resignation - Zur Krise von Aufklärungstheorie und Wissenschaft bei Johann Mattheson
Sind Johann Matthesons frühe Schriften von einem Optimismus getragen, der methodologisch auf einer Operationalisierung des Prinzips der Kritik aufsetzt, lässt sich im Spätwerk eine Tendenz zur Resignation feststellen. Bilden noch das Neu eröffnete Orchestre (1713) und vor allem die Folgeschrift Das beschützte Orchestre (1717) den Kosmos der Musik als ganzer ab – ein enzyklopädischer Anspruch wird auch im Vollkommenen Capellmeister (1739) deutlich –, bekennt Plus ultra (1754–1755) demütig die Grenzen des durch Vernunft und Erfahrung erwerbbaren menschlichen Wissens. Der Vortrag kontextualisiert diese Entwicklung im Wissenschaftsdiskurs des frühen 18. Jhs., der Wahrheit als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium nur durch eine Institutionalisierung des Prinzips der Skepsis etablieren kann. Mattheson löst den Vollständigkeitsoptimismus der Aufklärungshistorie durch Rekurs auf den kritischen Eklektizismus und Prinzipien der historischen Textkritik ein. Systemisch bedingt muss ihm das Prinzip des Zweifels selbst zum Problem werden, wo es selbstreflexiv sich auf Wissenschaft anwendet. Dabei verbindet sich die protestantische Wurzel der Universalgeschichte, die mit dem spezifischen Luthertum Matthesons hoch kompatibel ist, mit dem antiintellektualistischen Anliegen des Empirismus insgesamt. Vor dem Hintergrund der radikalen Antwort Rousseaus auf die Preisfrage der Akademie von Dijon auf die Frage nach dem Nutzen der modernen Wissenschaften (1750) erscheint dann aber Matthesons scheinbar resignativer Ansatz als hoch modern.
Thomas Irvine (University of Southampton): The Empirical Turn, or the (Temporary) Triumph of Performance over Notation
Emerging in Scotland and then spreading to the German-speaking lands, the doctrines of empiricism were a powerful challenge to the Enlightenment's predilection for thinking in systems. One result was a »crisis of cognition« (Manfred Kuehn), a rethinking of human response to moral, linguistic, and aesthetic stimuli. I will follow music's passage through the storm this crisis engendered. Musical practice, I argue, was marked by a loss of confidence in performance as a bearer of general meaning (»allgemeine Mitteilbarkeit«) and a growing sense that, seen empirically, it can have only local – but therefore more authentic – meanings. To paraphrase Herder, pure performance allowed for »expression to stick to thought«. As instrumental performer-composers like Mozart, Clementi, Viotti, Hummel, and the young Beethoven made history stunning paying audiences at the century's end, musical poetics struggled to keep up. One (radical) answer: musical meaning is to be sought not in the stories performance reveals in texts but in texts themselves. The utopian union of performance and expression, then, fell victim to the »flowing lava« (Georg Forster) of the revolution it helped make possible.
Peter Niedermüller (Universität Mainz): Wien um 1800
Der Begriff Wiener Klassik ist seiner Genese nach keine historisch plausible Größe, sondern ein Mythos. Auch läßt sich der Begriff nicht posthum sozialgeschichtlich rechtfertigen, denn Wien bildete um 1800 eben nicht die »musikalische Metropole Europas« (so Carl Dahlhaus), dieses Prädikat gilt es eher London oder Paris zuzusprechen. Ludwig Finscher (in MGG2) versteht die Wiener Klassik dennoch als einen historiographisch anwendbaren Begriff, da Wien im 18. Jh. durch seine auffallende Offenheit nach außen die verschiedensten musikalischen Einflüsse zusammenführte und diese Offenheit bei den Zeitgenossen Beobachtungen zweiter Ordnunghervorrief. Diese These wird im ersten Teil des Vortrags beispielhaft anhand der Erscheinungsformen des öffentlichen Musiklebens in Wien um 1800 erläutert werden.Gleichzeitig wirft das Rahmenthema des Symposions die Frage auf, ob der Übergang vom 18. zum 19. Jh. musikhistorisch eine Wende oder einen Durchgang markiere. Als Beitrag zu diesem Problem der Epochengliederung wird im zweiten Teil erörtert werden, ob und in wie weit im Wiener Musikleben um 1800 etwa im Sinne Werner Faulstichs ein »Strukturwandel des Öffentlichen (sic!)« auszumachen ist.
Wiebke Thormählen (Cornell University, Ithaca): Recollection, Performance, and the Idea of the ›Classic‹ in Late 18th-Century Vienna
Can late 18th-century music be subsumed under the emerging meta-concept of progress towards ›high art‹? If traditional periodized historical narratives suggest that local and national styles fused at century's end into a universal ›high art‹, countless travel diaries, letters, and local journals betray a far less unified concept, even across the German-speaking lands. My paper highlights the discrepancy between the emerging »work concept« as portrayed in northern German theories (Sulzer, Forkel) and the practices of the Viennese performance cult, which ranks the performer alongside if not above the composer. The vast repertoire of arrangements that circulated with their composers' consent reveals the supposed congruence of ›classics‹ – works reliant for their meaning on internal coherence only – and the music of Mozart, Haydn, and early Beethoven a fallacy. I suggest that these arrangements indicate the significance of ›experience‹ beyond ›work‹ in contemporaneous definitions of musical art, and follow how this played out in the vivid performing culture of the Viennese salons. Instrumental music gains pre-eminence over the other arts precisely because its assessment in the salons relies more heavily on sensual experience than the conceptual arts of literature, theatre and painting do.Crucially, G. van Swieten's virtually unknown essay on the formation of taste reveals his belief that communal exegesis mediates the individual experience of art. Van Swieten's salon, commonly regarded as having promoted a cultural canon, adhered to his preference of method over content; arrangements of ›classics‹ were experienced rather than revered. Those who play arrangements ›feel‹ structure and beauty in music; experience trumps metaphysics.
Hansjörg Ewert (Universität Würzburg): Figaros Reisen. Oder: Von der Auflöslichkeit der Ehe zwischen Musik und Werk
Figaros unstetes Leben zwischen Sevilla, Paris und Wien soll zum Anlaß genommen werden, die Reisen von Mozarts Musik in passagere Kontexte wie Übersetzungen und Ersetzungen, Bearbeitungen und Variationen, Pasticcio und Quodlibet und anderes zu untersuchen. Dabei konzentriere ich mich einerseits auf die Bewegungen der Darsteller und Rollen in das Werk hinein oder aus ihm heraus, wie sie besonders an der Figur der Susanna und ihrer Sängerinnen zu erkennen ist; andererseits auf die Bewegungen der Musik zwischen Stimme und Instrument, wobei Fragen wie die nach der Begleitung der Melodie und des Übergangs von einem in einen anderen musikalischen Zustand von der Metapher der Passage geleitet werden. Im Hintergrund stehen dabei Überlegungen zur musikalischen Topographie, zum Verhältnis von Opernbühne und Konzertpodium sowie zu pragmatisch verstandener Intertextualität.
Wolfgang Fuhrmann (Berlin): Haydn oder der Optimismus
Auf den ersten Blick scheint der musikalische Lebenslauf Joseph Haydns wie eine Metapher für den aufklärerischen Fortschrittsoptimismus zu stehen, versöhnt er doch Warencharakter und Kunstanspruch, gelehrten und populären Anspruch, Enge des Hofdienstes und Freiheit des bürgerlichen Unternehmers; und in den großen deutschen Oratorien Christentum, Natur und Gesellschaft. Und doch zeichnen sich bei näherem Hinsehen feine Haarrisse in diesem Bild der Versöhnung ab: Dass J. Haydn im internationalen Musikalienmarkt als Instrumentalkomponist so berühmt wurde, könnte auch daran liegen, dass er seine Opern als Hauptwerke unter Verschluss hielt, weil sie nur unter seiner eigenen Leitung zur rechten Geltung kämen. Die (von Haydn selbst geteilte) Einschätzung als Originalkomponist steht merkwürdig quer zu dem Epigonentum, das Haydns Komponieren nach sich zog. Und zu J. Haydns Alterserfahrungen gehört die Kontingenz des Geschaffenen, sein Veralten und Zerfall, wie er es nicht nur an seinen eigenen Frühwerken während der Vorbereitungen zu der Breitkopf'schen Werkausgabe erlebt: 1806 wird das Heilige Römische Reich aufgelöst, und die einzige musikalische Tat, zu der sich der Altersschwache noch imstande sieht, ist, täglich seine Kaiserhymne zu spielen.
Keith Chapin (Fordham University, New York): Styles, Types, and the Aura of Beethoven's Instrumental Music
Numerous styles were available to composers around 1800: vocal, instrumental, buffo, learned, symphonic, etc. Music critics tried to capture their significance in equally numerous aesthetic typologies. The sublime opposed the beautiful, melody contended with harmony, and ancients (barbarian, moral, naive …) and moderns (enlightened, degenerate, sentimental …) engaged in droves. The filial relations between these styles and categories were complex, their possible elective affinities many, and their logical links frequently questionable. Although composers could give their instrumental music meaning through marked oppositions, as noted by Hatten, the complexity of the compositional and aesthetic scene hindered their success. The stylistic conventions that had sustained communication in the old musical ›public sphere‹ were still being rewritten.Yet, as Beethoven's Quartet Op. 59/1 shows, when composers used these styles and intimated these typologies, they 1) circled closest to the symbolic indeterminacy and aura that buttressed the Romantic metaphysics of instrumental music, 2) offered implicit critiques of these very metaphysics. The ›wonders of music‹ depended in part on stylistic associations and aesthetic types.
